Kau Takkan Kurelakan Sendiri
Oleh: Seno Gumira Ajidarma
(dimuat di majalah Basis, edisi XLIV No. 2, Februari 1995, halaman 41-54)

(buat Prof. Dr. Sapardi Djoko Damono)

Jika sajak-sajak Sapardi Djoko Damono merupakan gunung, untuk mencapai puncaknya saya menggunakan empat jalur yang telah dirintis para pendaki terdahulu—sebelum, barangkali, akhirnya merintis jalan sendiri. Empat jalur itu harus saya lalui, untuk menjamin bahwa jalur yang akan saya rintis merupakan jalur termudah, tercocok, tersingkat, ternyaman, setidaknya bagi saya sendiri.

Namun ternyata, karena empat jalur itu dibuat dalam kurun waktu yang berbeda-beda, dan semuanya tidak mencakup sajak-sajak Sapardi mutakhir semisal dari periode 1990-1994, maka yang terjadi adalah: saya bagaikan mendaki jalur-jalur yang saling tersambung, yang menyisakan bagi saya jalur terakhir sampai ke puncak.

* * *

Jalur pertama di unggun-timbun sajak ((Rumahku dari unggun-timbun sajak. Baris pertama sajak “Rumahku” dalam Chairil Anwar, Kerikil Tajam dan Yang Terampas dan Yang Putus (Jakarta: Dian Rakyat, 1978), hal. 26.)) itu dibuat oleh Goenawan Mohamad, lewat esei berjudul Nyanyi Sunyi Kedua, yang membahas kumpulan DukaMu Abadi. ((Goenawan Mohamad, “Nyanyi Sunyi Kedua” dalam Horison No. 2 Th. IV Februari 1969, hal. 42-47)) Kita tahu, sajak-sajak dalam DukaMu Abadi ditulis Sapardi dalam periode 1967-1968. Catatan angka ini penting, bukan dalam hubungannya dengan biografi Sapardi, melainkan dengan kesimpulan Goenawan: sajak-sajak Sapardi itu adalah suatu perkembangan baru, pembebasan dan penemuan kembali. ((ibid., hal. 42))

Ternyata yang dimaksud Goenawan adalah hubungannya dengan suatu kondisi historis: sajak-sajak Sapardi dianggap mewakili semangat baru Orde Baru, sebagai perentangan dengan sajak-sajak heroik 1965 di masa Orde Lama yang disebutnya culas dan sumbang. ((ibid., hal. 42)) Goenawan bahkan menyebutnya sebagai “semacam gerakan avant-garde“—suatu hal, yang dari  segi bentuk, bagi saya lebih tepat diterapkan untuk sajak-sajak Sapardi dari periode yang lebih kemudian, yakni periode Mata Pisau dan Akuarium dan seterusnya.

Jadi, apanya yang avant-garde? Goenawan menunjuk pada tema: Sapardi kembali pada kesunyian manusia sebagai yatim-piatu, yaitu yang tiba-tiba di sini/tengadah ke langit: kosong sepi. ((Sapardi Djoko Damono, sajak “Jarak” dari kumpulan DukaMu Abadi, dimuat kembali dalam Hujan Bulan Juni (Jakarta: Grasindo, 1994), hal. 27.)) Tapi, bukankah ini sudah Nyanyi Sunyi yang kedua? Artinya, sebuah tema yang telah didahului oleh Nyanyi Sunyi pertama, yakni kumpulan puisi Amir Hamzah—suatu tema perenungan tentang Tuhan dan keberadaan manusia.

Mengingat Nyanyi Sunyi ditulis 30 tahun sebelum DukaMu Abadi, dan kini kita juga berada hampir 26 tahun kemudian setelah pembahasan Goenawan, maka nampaknya ada yang bisa dimaklumi dari sana. Bukan hanya soal pemberian istilah avant-garde, yang secara konseptual dalam sejarah sastra Indonesia barangkali hanya tepat untuk sajak-sajak Sutardji Calzoum Bachri, khususnya dalam kumpulan O dan Amuk—tapi bukan Kapak. ((Sajak-sajak dalam O dan Amuk bisa dimengerti dalam konteks kata-kata yang menolak beban pengertian, tapi dalam Kapak sajak-sajak Sutardji nampaknya sudah mempercayai kembali.))

Sajak-sajak dalam DukaMu Abadi itu lahir setelah tragedi besar dalam sejarah Indonesia, perang saudara dengan korban tak terhitung, yang begitu besar jumlahnya, sehingga darah yang mengalir membuat air sungai Bengawan Solo menjadi betul-betul merah. Di Surakarta, mayat-mayat mengambang, mayat-mayat disate dan bergantungan di sepanjang jalan Slamet Riyadi. Pencidukan dan pembantaian berlangsung hampir setiap hari, disaksikan mata telanjang anak-anak sekolah. Dan ketika semuanya berakhir, tinggallah sunyi—suatu situasi yang dalam pertunjukan wayang kulit adalah saat sang dalang melagukan suluk suram-suram matahari yang duka, ((Terjemahan Goenawan Mohamad atas sebuah suluk dalam “Puisi Suasana, Puisi Ide”, pada Satyagraha Hoerip (ed)., antologi esei Sejumlah Masalah Sastra (Jakarta: Pustakan Sinar Harapan, 198.), hal. …)) puisi nyanyian tentang kedukaan, di antara mayat-mayat bertumpuk seusai perang Baratayudha. Jangankan manusia, bahkan Tuhan pun layak berduka: DukaMu Abadi.

Dalam kesunyian seperti itu, posisi Sapardi sang penyair sama dengan posisi sang dalang, melagukan suluk setelah mayat bertumpuk-tumpuk, merenungkan kembali makna keberadaan manusia, manusia sebagai dirinya sendiri, tanpa atribut apapun yang paling mungkin diimbaskan dari dunia politik nan gaduh. Maka kita baca:

hujan turun sepanjang jalan
hujan rinai waktu musim berdesik-desik pelan
kembali bernama sunyi
kita pandang: pohon-pohon di luar basah kembali

tak ada yang menolaknya. Kita pun mengerti, tiba-tiba
atas pesan yang rahasia
tatkala angin basah tak ada bermuat debu
tatkala tak ada yang merasa diburu-buru

 

(Hujan Turun Sepanjang Jalan)

dan juga ini:

kita saksikan burung-burung lintas di udara
kita saksikan awan-awan kecil di langit utara
waktu cuaca pun lenyap seketika
sudah sejak lama, sejak lama kita tak mengenalnya

 

di antara hari buruk dan dunia maya
kita pun kembali mengenalnya
kumandang kekal, percakapan tanpa kata-kata
saat-saat yang lama hilang dalam igauan manusia

 

(Kita Saksikan)

Dalam sajak-sajak ini, kita tidak melihat duka yang eksplisit, malah secara implisit kita melihat harapan: pohon-pohon di luar basah kembali yang kita pun kembali mengenalnya. Namun terasa sekali betapa ada sesuatu yang diusahakan sekeras-kerasnya untuk tidak disebut kembali, meski terbayang juga lewat tatkala angin basah tak ada bermuat debu/tatkala tak ada yang merasa diburu-buru atau agak eksplisit lewat di antara hari buruk dan dunia maya. Harapan tentang kebahagiaan-kebahagiaan sederhana yang sudah sejak lama, sejak lama kita tak mengenalnya, seperti kebahagiaan menyaksikan hujan rinai, pohon basah, burung-burung lintas di udara, dan awan-awan kecil di langit utara memang layak muncul, setelah harapan dengan tema-tema besar, tema-tema ideologis, toh hanya berakhir dengan pertumpahan darah—tapi sang penyair menghindar untuk mengucapkan duka itu, barangkali memang terlalu pedih untuk sebuah sajak sekalipun. Sapardi bahkan mengeliminasi duka sejarah itu menjadi igauan manusia.

Dengan kata lain, ketika Goenawan memposisikan sajak-sajak DukaMu Abadi dalam “ketegangan antara tradisi dan pembaruan” ((A. Teeuw, “Sastra dalam Ketegangan antara Tradisi dengan Pembaharuan”, dalam Membaca dan Menilai Sastra (Jakarta: Gramedia, 1983), hal. 1-11.)), dengan sajak-sajak heroik 1965 sebagai tradisi dan sajak-sajak DukaMu Abadi 1967-1968 sebagai pembaruan, memang kita bisa menerima sajak-sajak itu—dalam istilah Goenawan sendiri—“lahir secara sah dari masa kita sekarang.” Hanya saja, analisis Goenawan dalam Nyanyi Sunyi Kedua itu lain sama sekali dengan pembicaraan saya di atas, meski tidak berarti beliau tidak tahu. Bagi Goenawan, DukaMu Abadi adalah sajak-sajak tematis tentang hubungan metafisis antara manusia dengan Tuhan. Suatu pendapat yang tidak keliru, tapi yang agak lebih relevan jika ia jelaskan konteksnya dalam pertentangan dengan sajak-sajak heroik yang culas dan sumbang di tahun 1965.

Meskipun begitu, bagi saya jalur Goenawan ini merupakan tanda penunjuk ke suatu arah, betapa sajak-sajak metafisis ternyata bisa sangat bermakna justru dalam konteks sejarah politik.

* * *

Jalur kedua dirintis oleh A. Teeuw, seorang wali sastra Indonesia yang mempunyai kedudukan istimewa dalam pengamatan sejarah, karena latar belakang filologinya membuat ia mampu menekuni proses sejarah sastra di Indonesia sejak ratusan lalu sampai masa kontemporer, yang dimungkinkan oleh penguasaannya dalam sastra Jawa Kuno, sampai ke huruf-hurufnya, maupun fenomena sajak-sajak Sutardji Calzoum Bachri yang menolak beban pengertian. ((Sejak usia 25, Teeuw telah menjadi pakar Jawa Kuno lewat disertasi Bhomakawya. Pengetahuan sastra Indonesia modern dibuktikan lewat buku babon Modern Indonesian Literature. Kemampuan dalam teori sastra terbukti dari Sastra dan Ilmu Sastra.))

Dalam buku tergantung Tergantung Pada Kota, Teeuw membahas tiga sajak Sapardi di bawah judul Tritunggal Tentang Waktu. Yakni tentang sajak-sajak Saat Sebelum Berangkat, Berjalan di Belakang Jenazah, dan Sehabis Mengantar Jenazah. Bagi saya, pembahasan Teeuw atas tiga sajak Sapardi itu luar biasa, karena kemampuannya memberi makna per kata, dan merangkaikan ketiga sajak itu dalam sebuah kesimpulan: “…tema pokok ketiga sajak ini maut, walaupun maut itu sendiri tidak disebut, seakan-akan kata itu pantang, tabu. Yang mewakili maut dalam sajak ini adalah waktu.” ((A. Teeuw, “Tritunggal Tentang Waktu”, dalam Tergantung Pada Kata (Jakarta: Pustaka Jaya, 1980), hal. 95.))

Harap dimaafkan, jika saya memanfaatkan pembahasan Teeuw yang hanya mengacu pada ketiga sajak itu sendiri, untuk menguatkan kecurigaan saya, seperti telah ditunjukkan tanda-tandanya oleh Goenawan, bahwa renungan Sapardi tentang kematian lewat penghayatan proses waktu adalah bagian yang dialektis dengan situasi sosial-politik masa itu, bagian dari penyebab dukaMu yang abadi. Kematian biasa, karena usia tua, bukan tragedi yang menyentak. Bukan kematian benar menusuk kalbu. ((Bukan kematian benar menusuk kalbu. Baris pertama sajak “Nisan” dalam Chairil Anwar, op. cit., hal. 7.)) Namun kematian—tepatnya pembunuhan—massal agaknya tak cukup diganti oleh kata tragedi. Sapardi tak menunjukkan duka itu, Teeuw menunjukkan tema maut, walaupun maut itu sendiri tidak disebut, seakan-akan kata itu pantang, tabu. Padahal, tiada yang pantang atau tabu, kalau tidak ada sesuatu yang sangat mengganggu. Kematian bagi Sapardi bukanlah yang semakin akrab, ((Dan Kematian Semakin Akrab. Judul sajak Subagio Sastrowardojo.)) seperti Subagio Sastrowardojo, melainkan alangkah angkuhnya. ((A. Teeuw, “Tritunggal Tentang Waktu”, op. cit., hal 100.)) Sesuatu yang absolut, mutlak, tak bisa ditawar. Ada trauma—yang membetot seluruhnya, seluruhnya. Jadi semuanya memang telah berlalu, pembunuhan massal yang menguapkan bayang-bayang kematian telah hilang disapu angin, kecuali kenangan. Yang karena terlalu mengerikan, menjadi pantang atau tabu disebut-sebut, tapi toh terhayati oleh sang penyair, tersublimasikan menjadi tiga sajak yang bahkan—lagi-lagi—mengeliminasi maut sebagai waktu.

Dengan cara yang sangat lain, Teeuw telah menguatkan Goenawan. Jika Goenawan menegaskan kesahihan lahirnya sajak-sajak sunyi Sapardi dalam pertentangannya dengan keruhnya persajakan—dan situasi sosial-politik—1965, ((Goenawan, loc. cit., hal. 42)) maka Teeuw saya tafsir telah menunjukkan betapa kesunyian itu adalah refleksi seorang penyair yang terkejut-kejut, malah terguncang-guncang, melihat bagaimana kehidupan berjalan. Itulah kehidupan seribu slogan ((Goenawan Mohamad, “Seribu Slogan dan Satu Puisi” dalam Kekuasaan dan Kesusastraan (Jakarta: Pustaka Firdaus, 1994), hal. …)) yang telah mengacaukan dunia kata-kata. Darah telah mengalir, seperti banjir. Sang penyair terguncang, berusaha melupakan, menolaknya—tapi bawah sadarnya merekam, ((Subagio Sastrowardojo, “Sajak adalah Suara Bawah Sadar” dalam Simponi (Jakarta: Pustaka Jaya, 1972), hal. …)) dan bicara, pada sebuah gua yang menjadi sepi tiba-tiba. ((Sapardi, sajak “Sehabis Mengantar Jenazah”, op. cit., hal. 8.)) Maka setelah seluruhnya, seluruhnya berlalu kecuali kenangan, tertulislah olehnya tiga sajak berendeng yang merenungkan sesuatu yang tak disebutnya: maut.

Sajak-sajak Sapardi yang diulas Goenawan dan Teeuw lahir tahun 1967-1968. Terlalu salahkah kita, jika berpendapat bahwa kehidupan yang mengguncangkan penyair itu berlangsung pada 1965-1966? Kemudian kita akan melihat, bahwa kehidupan seribu slogan yang berakhir dengan pertumpahan darah itu, bagi penyair begitu pantang dan tabunya untuk dikenang—tapi karena itu jadi trauma—sehingga penyair lebih suka meloncat ke dunia kenangan yang lain, yakni kenangan masa kecilnya. Bahkan penyair kemudian memanjakan masa kecilnya itu dalam ekspresi sajak-sajak selanjutnya. Ia tak lagi merenung, ia asyik dengan khayalannya. Tepatnya, khayalan masa kanak-kanaknya. Ia merasa aman di sana. Merasa nyaman. Sehingga berkata, “Tuhan, jangan kau ganggu permainanku ini.” ((Sapardi, sajak “Di Tangan Anak-Anak”, op. cit., hal. 79.))

* * *

Jalur ketiga, yang dibuat oleh Sutardji Calzoum Bachri, menunjukkan dunia kanak-kanak itu. Dalam eseinya Perahu Kertas dan Upaya Pemahamannya, ((Sutardji Calzoum Bachri, Perahu Kertas dan Upaya Pemahamannya, fotokopi naskah asli, Pusat Dokumentasi Sastra HB Jassin.)) kita bisa menggarisbawahi dua kesimpulan Sutardji.

Pertama, “Jadi permainan bahasa anak-anak yang dimaksudkan Sapardi sebenarnya permainan imaji-imaji, pertentangan-pertentangan ataupun nuansa-nuansa antara imaji-imaji yang dipaparkan, sisip menyisip antara imaji-imaji itu dan lain-lain dan semacamnya. Suatu permainan imaji yang sering muncul dengan segar pada anak-anak.”

Kedua, “Kita agaknya harus menerima begitu saja, pasrah menerima kehadiran dunia yang aneh, atau lucu dari sajak-sajaknya, tanpa dapat menemukan atau menangguk makna.”

Ringkasnya, Sutardji berpendapat sajak-sajak Sapardi adalah sajak yang kekanak-kanakan. Bahkan salah salah satu puisinya secara eksplisit disebutnya ditujukan untuk anak-anak. Di samping itu ia menyatakan, bahwa sulit menemukan makna dari sajak-sajak Sapardi, justru pembacanya harus memberi makna.

Nada pembahasan Sutardji memang agak minor, karena nampaknya bagi Sutardji sajak yang baik itu yang serius, untuk pembaca serius, dan harus bermakna. Jelas, Sutardji tidak bisa mengingkari bahwa Sapardi serius, karena toh mampu menguraikan kredo Sapardi yang menyelip di antara sajak-sajaknya. ((Sutardji, ibid., hal. 8.)) Namun ia meragukan, bahwa cara Sapardi itu, yang—menurut Sutardji—menggambarkan imaji-imaji itu bisa dihayati secara emosional. Bagi Sutardji, sajak-sajak Sapardi adalah sajak-sajak otak, yang baru bisa dipahami dengan suatu jarak.

Harap dimaklumi, bahwa sajak-sajak dalam Perahu Kertas memang suatu perkembangan baru, yang dimulai sejak periode Mata Pisau, Akuarium, Sihir Hujan, dan seterusnya, yang bersama sisanya ikut terangkum dalam Hujan Bulan Juni. Sajak-sajak itu ditulis tahun 1969 dan selanjutnya—bagai lepas landas meninggalkan segala bentuk formal dan konvensi sajak, dengan ciri kebebasan imajinasi. Maka, dalam hal ini, istilah sajak-sajak imajis tentu tidak ada salahnya. Namun yang lebih penting dari sial imajis tidaknya, bagi saya adalah karakter sajak-sajak itu.

Sajak-sajak DukaMu Abadi bermain dengan tema besar, meski teks sajaknya tidak menyebut secara eksplisit. Hasilnya adalah sajak-sajak yang secara teknis sangat canggih, bersih, dan nampak ditulis dengan pilihan kata paling cermat. Maka kita mendapatkan sajak-sajak yang musikalitasnya padu, ritmenya terjaga, dengan imaji-imaji yang sangat diperhitungkan dukungannya pada tema. Dengan kata lain, karakter sajak-sajak itu sebenarnya agak angker—sehingga pembaca yang tidak memiliki referensi persajakan bisa langsung minder dan mundur dari pembacaan.

Ini lain sekali dengan periode Mata Pisau dan sesudahnya. Kita baca:

mata pisau itu tak berkejap menatapmu.
kau yang baru saja mengasahnya
berpikir: ia tajam untuk mengiris apel
yang tersedia di atas meja
sehabis makan malam;
ia berkilat ketika terbayang olehnya urat lehermu

 

(Mata Pisau)

Sajak ini pertama kali saya baca ketika masih berumut 16 tahun, ketika tak satu sajak pun—kecuali puisi-puisi mbeling—bisa saya pahami, dan saya tidak mengalami masalah apa-apa. Sajak ini berbicara pada logika. Ia menggiring nalar kita, untuk nantinya dikejutkan oleh sesuatu yang tak sempat terpikirkan: kita tak sempat berjaga-jaga bahwa mata pisau itu ternyata ia yang berkilat ketika terbayang olehnya urat leher kita.

Inilah periode panjang, di mana Sapardi senang sekali menghidupkan benda-benda mati, tanaman, dan alam. Mereka bisa berpikir, saling kenal, kadang terjadi konflik—pokoknya di luar dugaan. Memang, sajak-sajak Sapardi periode ini bermodal kejutan. Reaksi “Kok bisa!” adalah efek yang dicari oleh teknik penulisan sajak-sajaknya. Sehingga terlihatlah bentuk prosa itu, yang tidak mempertaruhkan daya pikatnya pada bunyi sanjak, melainkan pada permainan logika. Pembaca sajak-sajak Sapardi periode Mata Pisau sampai Sihir Hujan akan mendapatkan kesimpulan yang tak pernah diduganya. Misalnya:

tolong sebarkan atasku bayang-bayang hidup yang lindap
kalau kau berziarah ke mari
tak tahan rasanya terkubur, megap
di bawah terik si matahari

 

(Tulisan di Batu Nisan)

Ada kejutan di sini. Tulisan di batu nisan itu kok lucu, sudah mati masih nyuruh-nyuruh. Sajak semacam ini sudah pasti tidak angker. Tidak ada beban bagi pembaca. Tidak perlu capek-capek merebut makna dari tangan penyair. ((A. Teeuw, op. cit., hal. 5.)) Sajak ini dilahirkan oleh pikiran untuk melucu. Ringan. Misalnya, apakah sajak yang ringan itu salah? Sehingga, jikalau memang iya sajak-sajak Sapardi itu kekanak-kanakan, tetap harus dicatat bahwa kekanak-kanakannya itu tidak harus berhubungan dengan kualitasnya sebagai puisi. Karena, kekanak-kanakan itu, bagi saya adalah suatu dunia penuh pesona—seperti sajak Perahu Kertas. Selain itu, rasanya sajak seperti ini sama sekali tidak kekanak-kanakan. Kita baca:

mawar itu tersirap dan hampir berkata jangan ketika
pemilik taman itu memetiknya hari ini; tak ada alasan kenapa
ia ingin berkata jangan sebab toh wanita itu tak mengenal
isaratnya – tak ada alasan untuk memahami kenapa wanita
yang selama ini rajin menyiraminya dan selalu menatapnya
dengan pandangan cinta itu kini wajahnya anggun dan dingin,
menanggalkan kelopaknya selembar demi selembar dan
membiarkannya berjatuhan menjelma pendar-pendar di permukaan kolam

 

(Bunga, 2)

Saya pikir ini sebuah sajak yang menyentuh, sendu, dan menyimpan kehancuran. Mawar itu tadinya selama ini menjadi bagian dari pandangan cinta, tapi tiba-tiba terjadi perubahan karena pemilik pandangan itu kini wajahnya anggun dan dingin dan begitu tega menanggalkan kelopaknya selembar demi selembar. Mawar yang indah itu hancur—apa yang terjadi sehingga wanita itu berbuat begitu? Pasti ada sesuatu yang luar biasa, setidaknya bagi wanita itu. Mawar itu sendiri tidak bisa berbuat apa-apa, juga untuk berkata jangan, karena toh wanita itu tak mengenal isaratnya. Hidup bisa sangat kejam, meski sudah di dalam taman, tanpa kita tahu kenapa.

Dengan begitu, Sutardji telah menunjukkan jalan baru: bahwa Sapardi mengandalkan imaji—tanpa kita harus berpendapat bahwa sajak dengan pandangan kanak-kanak itu tidak sah keberadaannya. Sedangkan pendapatnya bahwa sajak tidak bisa diberi makna oleh pembacanya, melainkan memberi makna pada pembacanya, nampaknya bisa digugurkan oleh berbagai teori sastra. ((A. Teeuw, “Tentang Membaca dan Menilai Sastra”, dalam Membaca dan Menilai Sastra, op. cit., hal. 12.)) Toh, yang lebih mendesak bagi saya adalah arti perkembangan Sapardi periode Mata Pisau dan seterusnya—ternyata penyair mengembara semakin jauh dari kenyataan. Ia berasyik masyuk dengan kenangan masa kecil, dengan peristiwa-peristiwa kecil, mengembarakan khayalannya ke masa lalu yang paling aman, melompati maut yang membayang-bayangi DukaMu Abadi. Pada 1967-1968, trauma kematian itu dihadapinya dengan mekanisme defensif, maut tak pernah disebut-sebut dalam sajak tentang maut itu sendiri. Menyublimasikannya sebagai waktu bagaikan sebuah terapi. Tapi mau tetap jadi trauma. Pada 1969 dan seterusnya, penyair melupakannya—entah terlupa, entah sengaja lupa—dalam situasi stabilitas pembangunan Orde Baru. Tapi, semakin tertolak, semakin nyata bayang-bayang kematian itu, yang kelak terbukti akan menyeruak kembali.

* * *

Jalan keempat ternyata diretas oleh Sapardi Djoko Damono sendiri, lewat esei Permainan Makna. ((Sapardi Djoko Damono, “Permainan Makna” dalam Pamusuk Eneste (ed.), Proses Kreatif: Mengapa dan Bagaimana Saya Mengarang (Jakarta: Gramedia, 1984), hal. 124-137.)) Kenyataan bahwa Sapardi menulis tentang proses kreatifnya sendiri tidak harus berarti segalanya lantas jadi beres. Seperti juga aku-lirik tak harus berarti Sapardi pribadi, begitu juga Sapardi eseis tak harus memutlakkan semua pendapat atas Sapardi penyair. Catatan Sapardi bisa berlaku sebagai dokumen, yang di sana-sini menunjang pemaknaan sajak-sajaknya, tapi tidak lantas menjadi satu-satunya kesahihan atas teks yang ditulisnya. Ketika Sapardi menulis tentang proses kreatif kelahiran sajak-sajaknya, sebetulnya ia tidak bisa dianggap juru bicara yang paling sah dari sajak-sajaknya itu, karena pada dasarnya ia berada dalam posisi sebagai kritisi terhadap sajak-sajaknya sendiri.

Dalam catatan Sapardi, kita menemukan pengakuan Sapardi, bahwa “masa kecil yang sama sekali tidak istimewa itu menjadi sumber bagi sebagian puisi saya; setidaknya bisa dikatakan bahwa beberapa sajak yang saya sukai mengingatkan saya pada masa kecil tersebut. Sudah sejak lama saya curiga: pasti ada sesuatu di bawah hal-hal yang sehari-harinya saya kenang tentang masa kecil saya itu.”

Dengan pernyataan ini, dugaan bahwa Sapardi memang memanjakan khayalan kanak-kanaknya dalam sajak menjadi beres. Kita bahkan bisa menemukan judul-judul seperti Catatan Masa Kecil sampai tiga biji. Tapi bagi saya, masalah yang menarik justru yang tidak terdapat dalam catatan itu. Sapardi menyebut-nyebut soal zaman Jepang yang tidak diingatnya lagi karena masih terlalu kecil, tapi ia tidak menyebut apapun dari zaman Gestapu, atau zaman Orde Lama. Bagi saya hal ini agak ajaib. Apalagi jika kita bandingkan misalnya saja dengan ingat Goenawan Mohamad, penyair seangkatannya—saya pikir pada saat itu mestinya seorang penyair ingat betul segala hal sampai sekecil-kecilnya. Saya yakin Sapardi pun menyimpan sesuatu dari masa itu, dan bahwa hal itu tidak tergambarkan secara langsung, justru menggambarkan duka-Nya yang abadi itu. Artinya, catatan Sapardi semakin menegaskan betapa ada hal-hal yang dihindari atau dijauhinya, untuk tidak dikatakan melarikan diri dari sana—semua ini tanpa disadarinya. Pastilah sesuatu itu sesuatu yang sangat tidak menyenangkan.

Jika kita mencoba melacak dokumentasi puisi Sapardi, memang kita akan menemukan “keterlibatan” Sapardi, seperti juga ditunjukkan Goenawan, yakni pada sajak “perjuangan” macam Kepada Seorang Algojo, Sketsa: Jakarta Juli 1966, Doa di Tengah-tengah Massa, dan Selamat Pagi Indonesia. Sajak-sajak ini tidak termuat dalam Hujan Bulan Juni, artinya Sapardi menganggap sajak-sajak itu “buruk”, setidaknya sebagai sajak. Dengan kata lain, sajak-sajak “bagus” Sapardi juga merupakan koreksi atas sajak-sajak sebelumnya, dari segi teknis, tema, maupun penghayatan dan pendalaman kepenyairannya. Sajak-sajak 1967-1968 yang sunyi, sajak-sajak 1969 dan selanjutnya yang eksperimental, main-main, penuh humor, dan memanjakan khayalan masa kanak-kanak itu proses penciptaannya memang tak bisa dilepaskan dengan sajak-sajak heroik 1965, terutama yang ditulis Sapardi sendiri. Jadi, bukan hanya banjir darah itu yang menjadi trauma, melainkan juga sajak-sajak yang ditulisnya karena peristiwa itu. Kita baca:

masihkah tanganmu terpercik darah saudara? Duduklah
dan jangan gugup. Iblis mana pula telah menundukkan
negri dalam nuranimu; alangkah kotornya baju dan celanamu.
ah, toh kami bukan lagi menjadi saudaramu

orang yang menusukkan fitnah dari samping, pandanglah kami
dan jangan gugup: kenapa mesti kaubunuh saudara-saudaramu
sendiri yang terbaik;
pastilah tak putus-putusnya bermimpi buruk kau
sehabis pesta harum bunga, rapat-rapat gelap dan bisik-bisik rahasia

sudahlah, Tuhan kami telah kautikam dan kaubakar
dan negeri perkasa dalam nuranimu runtuhlah pelahan-lahan
kaupun bergelandangan, buruan dirumu sendiri
tanpa kerabat, toh kami bukan lagi saudaramu

(Kepada Seorang Algojo) ((Sapardi Djoko Damono, “Kepada Seorang Algojo” dalam Horison Mei 1968, Th. III, hal. 145.))

Kita boleh curiga bahwa Sapardi agak malu karena pernah menulis sajak-sajak seperti ini – namun kita sedang bicara tentang Sapardi penyair, yang aku-liriknya telah melakukan perjalanan panjang, yang setiap langkah dalam kata yang pernah disusunnya berpengaruh pada langkah penyusunan kata yang berikutnya. Dan kita menemukan lagi pelarian. Meski kemudian ternyata, maut itu memburunya terus.

Dalam catatannya Sapardi mengakui, dua hal yang paling dihindarinya sebagai penyair adalah menjadi anak kecil dan menjadi nabi. Kecenderungan ini, terutama yang belakangan, tentu harus mempunyai alasan kuat – tapi kita tak akan pernah tahu, karena Sapardi tidak menyatakan alasannya. Rahasia itu harus kita rebut dari sajak-sajaknya.

* * *

Kini tiba giliran saya untuk menempuh jalur yang terakhir, atas sajak-sajak Sapardi yang setahu saya belum pernah dibahas orang. Setidaknya pembahasannya belum terbaca oleh saya. Maka, jika lewat Goenawan saya bisa menemukan kesunyian, lewat Teeuw menemukan maut, lewat Sutardji menemukan khayalan kanak-kanak, yang dibenarkan Sapardi, pada sajak-sajak 1989-1994 saya menemukan apa yang ditakutkan Sapardi sebagai kenabi-nabian, yakni suka menasihati. Dalam pengantar Hujan Bulan Juni, Sapardi seolah memberi PR: “Saya sendiri tidak tahu apakah selama 30 tahun itu ada perubahan stilistik dan tematik dalam puisi saya.” Saya pikir trauma yang ingin dilupakan memburu Sapardi: mencoba melupakan maut, malah maut jadi tema; menghindar jadi anak kecil, sajak-sajaknya bertema kenangan masa kecil; tidak mau kenabi-nabian, malah menasihati—untunglah, semua ini dilakukan tetap sebagai seorang penyair. Sehingga, kita tidak melihat surat wasiat, atau memoar, atau khotbah, tapi tetap sebuah puisi—dan puisi itu bisa sangat menyejukkan.

Hujan turun semalaman. Paginya
jalak berkicau dan daun jambu bersemi;
mereka tidak mengenal gurindam
dan peribahasa, tapi menghayati
adat kita yang purba,
tahu kapan harus berbuat sesuatu
agar kita, manusia, merasa bahagia. Mereka
tidak pernah bisa menguraikan
hakikat kata-kata mutiara, tapi tahu
kapan harus berbuat sesuatu, agar kita
merasa tidak sepenuhnya sia-sia.

(Hujan, Jalak, dan Daun Jambu)

Saya jadi mengerti, kenapa Sapardi bisa menerjemahkan puisi-puisi Cina Klasik dengan dahsyat sekali—ternyata karena Sapardi mempunyai kecenderungan yang sama: bersajak tentang soal-soal kecil. Hujan, burung jalak, daun jambu, dan sebuah pagi yang barangkali masih menyisakan tetesan air—saya kira ini indah sekali, tanpa harus diindah-indahkan lagi. Sapardi hanya perlu menuliskan apa makna semua itu bagi kita, tanpa harus berpuisi, dan tetap jadi puisi, karena ia menulis sebagai penyair, bukan menasihati anak. Jadi, bukan hanya kata-kata, tapi  makna juga bisa indah. Tapi bagaimana makna itu bisa indah, tentu tergantung dari bagaimana kata-kata itu disusun. Jelas, tahap perkembangan terakhir Sapardi adalah “seni nasihat”.

Sapardi telah melakukan pendalaman teman dalam DukaMu Abadi, sekaligus melakukan terapi atas diri dan sajak-sajak seperti yang telah ia alami dan tuliskan di tahun 1965-1966, hasilnya adalah sajak-sajak yang secara teknis canggih dan “benar” dengan tema-tema unggul—seolah-olah dengan itu dosa kepenyairannya, yakni membuat sajak-sajak “dangkal” dan “salah” telah ditebus. Barangkali Sapardi merasa pembantaian, darah, dan demonstrasi massa kelewat vulgar untuk sebuah sajak, dan sajak-sajak DukaMu Abadi merupakan pembebasan—toh kehadiran maut dalam sajak-sajak kesunyian setelah prahara berlalu itu sesuatu yang konkret.

Periode Mata Pisau, Akuarium, dan Perahu Kertas jelas merupakan usaha Sapardi melepaskan diri dari beban kecanggihan persajakan maupun beban keunggulan tema. Ini nyaris merupakan pembebasan dalam arti yang menyeluruh, tapi yang hanya bisa diakui jika sajak-sajaknya yang bebas itu juga mendemonstrasikan kecanggihan lain—dan itu dibuktikan dengan kemampuan Sapardi membuat pembaca terkejut-kejut oleh akrobat logika dari kalimat-kalimatnya. Beban tema pun diatasi dengan cara menolak tema apapun, hanya main-main saja, tapi main-mainnya seorang penyair tentunya: seperti main-main, padahal tidak main-main.

Tapi main-mainan pun ada akhirnya. Sapardi telah membuktikan segalanya sampai Sihir Hujan. Setelah itu, sajak-sajaknya seperti tidak ingin membuktikan apa-apa lagi. Tidak akrobatis, tidak menjungkir balikkan logika, tidak mengejutkan. Bahkan nampak kerinduan untuk menggunakan teknik persajakan klasik seperti Sajak-Sajak Empat Seuntai. Bedanya, selain berpuisi, nampak Sapardi juga melakukan pendalaman falsafi atas puisi itu sendiri, seperti bait terakhir sajak tersebut.

dalam setiap kata yang kaubaca selalu ada
huruf yang hilang
kelak kau pasti akan kembali menemukannya
di sela-sela kenangan penuh ilalang

Sajak yang berbicara tentang sajak, semacam kredo tersembunyi begitu, memang sudah ditemukan Sutardji yang menunjukkan sajak Telinga, Di Tangan Anak-Anak, dan Sajak 2. Sehingga, bila kita menemukan kembali sajak-sajak tentang sajak seperti Sajak-Sajak Empat Seuntai tadi, Pada Suatu Hari Nanti, dan Terbangnya Burung, maka kita akan tahu betapa penyair telah merasakan suatu perjalanan yang panjang dalam penghayatan kata-kata. Bagi orang yang kaya pengalaman, tidak ada lagi yang terlalu istimewa dalam hidup ini, sekaligus segala hal dalam hidup ini ternyata luar biasa. Maka kita membaca sajak-sajak yang begitu sederhana, tidak eksperimental, bentuknya konvensional, tapi keindahannya tak tergantikan oleh penjelasan apapun selain oleh puisi itu sendiri:

tak ada yang lebih tabah
dari hujan bulan juni
dirahasiakannya rintik rindunya
kepada pohon berbunga itu

 

tak ada yang lebih bijak
dari hujan bulan juni
dihapusnya jejak-jejak kakinya
yang ragu-ragu di jalan itu

 

tak ada yang lebih arif
dari hujan bulan juni
dibiarkannya yang tak terucapkan
diserap akar pohon bunga itu

 

(Hujan Bulan Juni)

Dan kita melihat pertemuan dua sungai besar dalam persajakan Sapardi, tema maut dan renungan kepenyairan—lewat sajak berikut:

pada suatu hari nanti
jasadku tak akan ada lagi
tapi dalam bait-bati sajak ini
kau takkan kurelakan sendiri

 

pada suatu hari nanti
suaraku tak terdengar lagi
tapi di antara larik-larik sajak ini
kau akan tetap kusiasati

 

pada suatu hari nanti
impianku pun tak dikenal lagi
namun di sela-sela huruf sajak ini
kau takkan letih-letihnya kucari

 

(Pada Suatu Hari Nanti)

Penyatuan ini barangkali cermin dari suatu kematangan: maut diterima dengan cinta. Maut bukan lagi trauma. Sajak Maut bahkan berkata: maut mencintai fajar/dan mata air, dengan tulus—dan bagi seorang penyair, memang hanya jasadku yang tak akan ada lagi, karena dalam bait-bait sajak ini, pembaca, kau takkan kurelakan sendiri.

* * *

[Seno Gumira Ajidarma]

> ikhti[ar]sip.002

Kineruku mengoleksi buku-buku puisi karya Sapardi Djoko Damono, antara lain DukaMu Abadi (1969), Mata Pisau (1974), Perahu Kertas (1983), Hujan Bulan Juni (1994), Kolam (2009), dan sebagainya.